PARA ENTENDER LA NOVELA NORTEAMERICANA ACTUAL. Por Guillermo Mas.

Autor: Guillermo Mas Arellano
 

Siempre había querido ser escritor. Y no de cualquier tipo: uno de los grandes. Tampoco de cualquier forma: escalando todos los peldaños de un único e impetuoso salto. Jamás había dudado de eso ni había tolerado que nadie a su alrededor cuestionara la envergadura de su ambición. Le interesaba la narración pero no el relato; la ideología, más no la reflexión filosófica. Quería debutar con una novela de largo aliento y no con el típico libro de cuentos o con la “novelita” breve de turno. O César o nada; solo que temía acabar estancado en la segunda opción: su pavor al fracaso era casi tan marcado como su aspiración al éxito. En vez de “romper el hielo” del panorama literario, su ambición era reventar todo el escaparate. De un contundente martillazo.

Como Tolstoi, su admirado modelo, quería ser influyente, célebre, colosal, imperecedero. Y lo logró, después de décadas intentándolo, con una novela memorable: Las correcciones. Había entrado en la misma tradición que incluía a Herman Melville y a Thomas Wolfe: la “Gran Novela Americana”. Desde ahí arriba, sin embargo, una sencilla duda debió de asaltarle: “¿y ahora qué?”, podría haber reflexionado. Jamás se le había ocurrido especular con un atisbo de respuesta.

Con más de cuarenta años, a Franzen le llegó el reconocimiento de crítica y público que llevaba décadas persiguiendo sin apenas descanso. ¿Qué le hubiera pasado al capitán Ahab si hubiera cazado a Moby Dick un poco antes de la mitad del libro? Simplemente, se hubiera muerto: en brazos de la locura. A Jonathan Franzen, en cambio, lo asesinaron. Brutalmente. Su ejecutor, también llamado Jonathan Franzen, perpetró el crimen casi diez años después del éxito anterior con una novela llamada Libertad. Ya no habría vuelta atrás: una identidad había suplantado casi sin esfuerzo a otra identidad. Como una generación habita impúdicamente la casa ocupada por la anterior. Se había producido la domesticación del escritor de genio.

Me explico: ¿Es Jonathan Franzen un demagogo, un populista o, simplemente, otro autor posmoderno capaz de decir una cosa y su contraria en cuestión de apenas unos años? Autor de cuatro novelas largas hasta la fecha —Las Correcciones (2001), Libertad (2010), Pureza (2015) y Encrucijadas (2021)—, la intención no es tanto la de hacer aquí un análisis exhaustivo y pormenorizado de su obra como una revisión sintética de su trayectoria. Para que el lector pueda tratar de responder a la pregunta que acabamos de formular con las garantías que aspiramos a haber ofrecido al término del presente texto.

En su brillante ensayo Intelectuales, el periodista británico Paul Johnson describe a Tolstoi y a Hemingway como dos escritores mucho más preocupados por influir en el mundo que por realizar gran arte. Franzen comparte, sin duda, las palabras que Johnson vierte acerca del gran autor ruso: “Pensamos en Tolstoi como un novelista profesional, y, naturalmente, lo fue en cierto sentido. En sus dos obras magnas, aplicó lo que solo puede calificarse como genio, organizando numerosos detalles para el resuelto diseño de grandes temas que se sostienen hasta implacables conclusiones”. Esa ha sido y es la actitud de Franzen respecto a la novela; en cuanto a su imagen pública, cabe añadir que mientras que hay escritores como Salinger, Pynchon, o McCarthy que no se dejan retratar ni conceden entrevistas, Franzen, de nuevo como Tolstoi, se ha fotografiado hasta la saciedad, imbuido de mensajes para la humanidad, transido de una espiritualidad inconcreta y evanescente, meditabundo hasta la náusea, y caminado expeditivo y rodeado de naturaleza salvaje: todo ello mostrado sin pudor alguno a través de múltiples entrevistas en las que gusta de detenerse, haciendo un marcado aspaviento, para hacer notar el tenue canto de un pájaro a lo lejos. ¡Quia!

El género que mejor habla de nuestro tiempo es la novela; pero también es el que más cantidad de libros produce al año, el que más se vende y el que mayor atención crítica merece. La concepción de la novela que tiene Franzen sigue un ideal de escritura (y también de escritor) del siglo XIX, para el siglo XXI. Si la forma es el fondo porque el medio es el mensaje, como reza el dogma posmoderno, solo con ese dato podemos identificar un fondo conservador en su voz. En cuanto a la manera en la que Franzen introduce su cosmovisión, se hace necesario precisar que este escritor suele confundir emoción con emotivismo; sentimiento con sentimentalismo; y catarsis con música de violines. En ese sentido, creo firmemente que la recepción de Franzen en España, e imagino que también en otros países, de un novelista celebrado de manera entusiasta por crítica y público, permite al novelista patrio conservador en lo formal seguir instalado en la comodidad de siempre al tiempo de decir que se está a la última con lo que se lleva en Norteamérica; una actitud que, en literatura como en todo lo demás, siempre te hace parecer más enterado de lo que en realidad lo estás. Cualquier novelista que así lo pretenda puede atrincherarse en una postura de escritor social y comprometido, quedando parapetado tras las figuras de Galdós (clásico), Chirbes (modelo patrio) y de Franzen (modelo internacional), y con eso ya tiene la carrera literaria encarrilada de por vida.

No debe extrañar la tan cacareada amistad de Franzen con Foster Wallace; en el fondo, ambos representan diferentes variantes del intelectual conservador. La concepción de la novela de Franzen —de Las Correcciones en adelante— no puede ser más ajena y hasta contraria a toda forma de experimentación. Y la comprensión de la realidad de Foster Wallace a finales de los 80 y principios de la década siguiente no puede ser más reaccionaria frente a los valores en alza: hedonismo, consumismo, uso de drogas, etcétera. Ambos son puritanos, en la línea de una nación fundada políticamente mucho más sobre una tradición puritana que ilustrada, solo que Franzen se queda con la peor parte del puritanismo: la aburguesada; mientras que Foster Wallace, en cuanto que moralista, sí que se permite a sí mismo la experimentación formal, que cristalizaría en una de las novelas más revolucionarias de finales de los 90: La broma infinita. Tras el suicidio en 2008 de un atormentado Foster Wallace, Franzen se convertiría en uno de los principales albaceas públicos de su memoria. Pero hay en su concepción conservadora de la novela algo de traición hacia la obra de un autor, su amigo, que jamás habría compartido la deriva iniciada por Franzen en Libertad.

Franzen ha declarado en más de una ocasión que Los Reconocimientos de William Gaddis es la novela más difícil que ha leído jamás. No es un halago: más bien se trata de lo contrario. De hecho, esas declaraciones acompañadas de un artículo donde rechazaba el modelo posmoderno de la novela que trata de zancadillear al lector con dificultades, le llevó a una polémica con el también escritor Ben Marcus, que defendió en las páginas de la prestigiosa publicación Harper´s una encendida e interesantísima polémica que recuerda, para el público español, a la vieja disputa sostenida entre Juan Benet e Isaac Montero acerca de las novelas comprometidas y la experimentación formal.

En una entrevista concedida hace varios años, uno de los mayores críticos literarios de nuestro tiempo, el italiano Pietro Citati, afirmaba, ante la pregunta del entrevistador, que, en efecto, Philip Roth era un gran escritor pero que él prefería, a cambio, a Joseph Roth. Se trata de toda una declaración acerca de dos modelos colindantes que en algunos puntos se intersectan y en otros tantos se oponen entre sí: la modernidad y la posmodernidad literarias. El debate Franzen-Marcus y su versión española Montero-Benet, trata precisamente del enfrentamiento más o menos explícito de las dos posturas.

Otro ejemplo de dicha dicotomía lo encontramos en las distintas actitudes de dos autores europeos de renombre y sus respectivas posturas en torno a la literatura autobiográfica. Estamos refiriéndonos, por supuesto, a George Steiner y a Emmanuel Carrére: dos autores cuyo caso vamos a ver a continuación siguiendo el hilo dejado por el periodista español Arcadi Espada en su interesantísimo ensayo, de reciente publicación, La verdad.

Tras la muerte de Steiner, hace casi dos años en febrero de 2020, su amigo Nuccio Ordine publicó una entrevista póstuma en la que se anunciaba la publicación, en 2050, de la correspondencia íntima de Steiner con una mujer desconocida en la que, al parecer, se encuentra la faceta más personal del autor anglo-estadounidense. Se trata, como bien destaca Espada en su análisis, de una postura que considera el celo como una virtud respetuosa para los seres queridos y que no quiere renunciar a la verdad por miedo a dañarlos públicamente. Por el contrario encontramos a Carrere, novelista posmoderno que supone, junto a Karl Ove Knausgard, el gran emblema de la autoficción en nuestro tiempo. Su último libro hasta la fecha, Yoga, es el primero tras el divorcio de Carrere con su mujer, proceso en el cual el autor francés ha firmado un contrato por el que se compromete a mostrarle todo lo que vaya a decir públicamente sobre ella antes de que sea público. Por lo tanto, no está en posición de decir la verdad si su exmujer considera que lo escrito daña su imagen. El propio Carrére ha reconocido la merma que dicho acuerdo supone para su obra, aunque no por ello haya dejado de aprobarlo con su firma. Se trata de otra postura, la posmoderna, que prefiere la inmediatez maquillada a cambio de no dañar a los seres queridos con la verdad. Así lo analiza, como se ha dicho, Arcadi Espada.

Otro caso, antes de volver a Franzen y a la cuestión sobre el rupturismo formal y sus consecuencias, sería el de Elías Canetti, quien, ya antes de Steiner, dejó una ingente cantidad de apuntes inéditos en los que se encuentra supuestamente lo mejor de su obra pero que no podrán ser publicados hasta medio siglo después de la muerte del autor. Se puede especular hasta el agotamiento sobre las razones: lo único cierto es que no hay noticia de ellas. Por contra, el escritor peruano Jaime Bayly ha hecho siempre gala de un extraordinario exhibicionismo literario para mostrar los vericuetos de su vida privada y la de todos aquellos que le rodean —incluido, por supuesto, en lo referente a lo sexual—, casi al tiempo real y sin mirar jamás las consecuencias que esas revelaciones tenían en su entorno.

La senda del arte moderno consiste en hacer una crítica antimoderna del mundo donde se encuadra. La revolución formal permite despertar al aletargado espectador de una realidad alienante y deshumanizadora que invita al letargo perpetuo que finalmente termina de confundirse con la muerte. En La obra de arte en la era de su reproducibilidad técnica de Walter Benjamin leemos: “La Humanidad, que antaño, en Homero, era un objeto de espectáculo para los dioses olímpicos, se ha convertido ahora en espectáculo en sí misma. Su autoalienación ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destrucción como un goce estético de primer orden”. Y en la Poética de Aristóteles leemos: “Reconocimiento, como el propio término nos indica, es el paso de la ignorancia al conocimiento… El reconocimiento es más eficaz cuando coincide con un revés de la fortuna”. La declaración sin ambages de esa “autoalienación” como espectáculo narcisista constante, puesta en común con la imposibilidad del reconocimiento en el mundo moderno supone el germen teológico del que nacerá una obra que lo cambió todo: Los reconocimientos de William Gaddis. Esa novela que Franzen considera demasiado “difícil” sin querer entender, a cambio, otras muchas implicaciones por las que, como afirma con buen humor el novelista Juan Francisco Ferré, “Gaddis no es Galdós”. Sencillamente, y contra lo que cree Franzen y todos los que entienden la literatura en la misma línea (véase: los dos tomos de Manual de Literatura para caníbales de Rafael Reig), no puede serlo.

Se agotó la modernidad con James Joyce y su Ulises (1922) que, según el genial autor irlandés, tendría ocupado durante un milenio a la crítica literaria; y Samuel Beckett, su discípulo y joven amigo, ensayó en francés el fin de la novela con una trilogía poderosa —Molloy (1951), Malone muere (1952) y El innombrable (1953)—, que pulverizaba hasta la nada más minimalista todo aquello que Joyce había absolutizado hasta alcanzar cierto tipo de grandeza crepuscular. Después de ese aparente punto final a una tradición incoada con Cervantes, llegaron los posmodernos, quizás los más grandes discípulos que jamás haya tenido el creador de Don Quijote, y la resucitaron con las obra de William Gaddis y de John Barth entre mediados de los 50 y principios de los 60 del siglo XX: Los reconocimientos (1955) y El plantador de tabaco (1960). Más tarde, vendrían en la misma línea autores como Thomas Pynchon, que había estudiado literatura en clase de Nabokov, y Don DeLillo, el mejor heredero de Dos Passos, y terminaron de sentar las bases de la literatura posmoderna en los años 70 y 80. Ya en los años 90, cuando dicha corriente había sido reconocida y estudiada en la mayoría de corrientes teóricas y críticas del mundo (no en España), llegaron nuevos autores cargados con el mismo ánimo rupturista: David Foster Wallace y la citada La broma infinita; Evan Dara, en realidad un pseudónimo, y su obra anticipadora del big data y el flujo de información de Internet en El cuaderno perdido; y, especialmente, dada la introducción de nuevos lenguajes como el visual, La casa de hojas de Mark Z. Danielewski en los 90. Ahora, después de dos décadas de repetición y aparente estancamiento, nos encontramos ante un nuevo agotamiento que requiere de otro giro más en esa gloriosa tradición cervantina consistente en la extinción y el renacimiento constante. Pero esa aparente pausa en la evolución de la forma ha querido coincidir en el espacio y en el tiempo con la obra literaria de Jonathan Franzen, quien ha llegado para clamar contra esa literatura complicada hasta el hartazgo e inmisericorde con el pobre lector medio. Menudo hallazgo.

Gran público. A él se debe Jonathan Franzen como si de un salvador (no elegido por ningún colectivo ni reclamado por nadie antes de su llegada, cabe añadir) se tratara. Por el camino de Franzen y su vuelta al modelo decimonónico, la literatura será devorada por un modelo comercial huero; y, sobre todo, por otra forma de ficción que sí que hereda el espíritu de las novelas decimonónicas, dada su relación con el lector y su estructura serial: las teleseries. Si Franzen cree que resultando ligero va a “entretener” o a provocar “evasión” con más eficacia que la navegación por Internet o el disfrute de un videojuego de realidad virtual, está equivocado. Y si comete el error de confundir las novelas de tesis con las novelas de ideas, nosotros no debemos legitimar al autor en su equivocación con nuestro aplauso. Que la posteridad le muestre el camino de la realidad de la literatura en el siglo XXI, más allá de las vanidades terrenales con las que, sí, la obra de Franzen puede sentirse colmada. También se las pueden quedar todos sus acérrimos defensores, si así duermen más tranquilos.

En varias novelas de Franzen hemos encontrado a distintos personajes leyendo, cómo no, Guerra y Paz. Es su modelo narrativo: Franzen utiliza habitualmente el estilo indirecto libre y un narrador en tercera persona, aunque en Libertad hace una excepción durante un breve tramo de la novela para introducirse mejor en la psicología de un personaje, algo que tampoco debería chocar al lector atento de Leopoldo Alas “Clarín”; la estructura de sus novelas cuenta con varios personajes principales pero es, en el fondo, básica, puesto que se funda en la alternancia lineal de narraciones y en el seguimiento de los distintos periplos que encarna cada miembro de la familia estudiada; sus tramas, asimismo, son lineales y no suelen conocer el uso de la elipsis ni de la fragmentación; se reitera en la tipología de personajes y en los arquetipos familiares que emplea una y otra vez, siendo los “genios fracasados” los más habituales; su mayor defecto, sin embargo, se encuentra en ese ánimo desbordante que lo quiere contar todo; y, a pesar de su supuesta crítica social o de la recurrencia de personajes relacionados con la contracultura, su mensaje siempre resulta, en el fondo, bastante conservador; por no añadir que el contenido le resultará redundante y manido a cualquier lector del The New Yorker o de cualquier otra importante publicación de la intelectualidad norteamericana. Ideas recalentadas para un modelo de novela conservado en formol.

A Jonathan Franzen le han superado en su propio terreno, el de la crítica social de fuerte carga ideológica, dos extraordinarios novelistas que, a mi ver, resultan notablemente superiores: Jonathan Lethem (Los jardines de la disidencia) y Lionel Shriver (Los Mandible), cuyas novelas también suelen orbitar alrededor del tema de la familia. Por otro lado, uno de los pocos autores consagrados comparables a Franzen, como lo es Paul Auster, ha resultado ser mucho más valiente, arriesgado y vital, reinventando su estilo en varias ocasiones cuando ya estaba bendecido por toda la crítica cultural internacional; así, en 2017 llegó la novela 4 3 2 1 y en 2021 el ensayo La llama inmortal de Stephen Crane, que son proyectos arriesgados, teniendo en cuenta lo que el público puede esperar de él. La crítica social mordaz, políticamente incorrecta y literariamente desatada de Bret Easton Ellis en distintas novelas (American Psycho o Glamourama) ha resultado ser mucho más honda y acertada que la de Franzen. Por último, esa calidez tan conveniente para la seguridad de la editorial de turno y para la tranquilidad del lector agasajado, que Franzen astutamente inocula en todas sus supuestas críticas sociales, palidecen frente al cálido encanto de Robertson Davies (Trilogía Deptford) y al gélido desasosiego de Russell Banks (Deriva continental); siendo el segundo, además, una influencia directa reconocida por Franzen.

El mayor defecto de Franzen es que mantiene una concepción de la tradición histórica lineal que se corresponde perfectamente con el monólogo incesante del narrador en tercera persona. Narrativamente, actúa como si Cervantes o Flaubert jamás hubiesen existido; como si el mundo no se hubiera ampliado en el espacio, vuelto polifónico en el tiempo ni visto alterado por el descubrimiento del llamado “efecto mariposa” de Edward Norton Lorenz, que demuestra que “todo está conectado” (E.M. Forster) y que “todo está en todas las cosas” (Sergio Pitol). Tampoco parece que, siguiendo la Gordon Earl Moore, el número de transistores y de microprocesadores a nuestro alrededor llevara sufriendo una duplicación anual constante y continuada durante varias décadas al punto de que la cantidad de información producida a cada instante es mayor a la que existía en toda la historia anterior de la humanidad. Con sus consecuencias en la percepción de la realidad. Sin embargo, Franzen sigue trabajando con tramas simples: algo muy respetable si quieres contar una historia sin más, pero no si supuestamente encarnas la vanguardia de una forma de arte cuyo mayor rasgo distintivo es la capacidad única para permitir el conocimiento absoluto de la realidad introduciendo otros formatos y lenguajes provenientes de los más diversos ámbitos.

Esa simplificación “emotivista” que Franzen opone a la experimentación formal es, respondiendo a la pregunta planteada al principio, demagogia pura; literatura populista y espuria puesto que no se corresponde a la compleja realidad de nuestro tiempo. Los que llaman “gran novelista” a Franzen no tienen una concepción de la ficción como forma de conocimiento y, por lo tanto, no saben distinguir una obra de entretenimiento de una forma de autoconocimiento. Como si el mundo no hubiese devenido Red de estructura serial en permanente ampliación, las historias de Franzen siguen representando a individuos oriundos de una sola cultura (a excepción hecha de, por supuesto, Las Correcciones) a través de relatos no menos compactos que los de los grandes novelistas del XIX.

Milan Kundera hablaba en sus ensayos sobre literatura del “rayo divino que descubre el mundo en su ambigüedad moral y al hombre en su profunda incompetencia para juzgar a los demás, de la embriaguez de la relatividad de las cosas humanas; del extraño placer que proviene de la certeza de que no hay certeza”. Es decir, hablaba de un modelo de novela complejo e inabarcable para un mundo complejo e inabarcable. Si el antes citado George Steiner hizo su tesis sobre la necesaria disyuntiva “¿Dostoievski o Tolstoi?”, y finalmente se quedaba con el primero, los grandes novelistas de nuestro tiempo, a diferencia del tolstoiano Franzen, harían lo mismo.

No tengo ningún problema con el tipo de novela que escribe Jonathan Franzen: creo en la necesidad más real que nunca de hacer superventas de calidad y, al fin y a la postre, la ficción consiste nada más y nada menos que en el arte de saber contar buenas historias, algo que Franzen (¿no lo hacen también Arturo Pérez-Reverte o Lawrence Nortfolk pero con muchas menos ínfulas “intelectuales”?) sabe hacer más allá de cualquier atisbo de duda. El debate reside en esa enorme campaña mediática y crítica que defiende que ese tipo de literatura en general y ese autor en particular se encuentran en la cima del panorama literario de nuestro tiempo. Lo siento, pero he de sentenciar que no es así, después de las razones ofrecidas en este artículo y de tantas otras críticas recibidas por el autor en otros muchos foros. Y diré algo más, aunque espero de veras no ser demasiado injusto ni exagerado, pero tengo la sensación de que cualquiera de las novelas de Tom Wolfe o de John Irving, dos excelentes novelistas de corte clásico a los que admiro profundamente, valen más que toda la obra de Jonathan Franzen junta.

Para terminar, quiero citar dos novelas recientes que siguen siendo innovadoras en lo formal al tiempo que ofrecen una muy grata experiencia lectora, en la mejor línea cervantina y posmoderna (disculpen el pleonasmo): Mundo hormiga de Charlie Kaufman y Lincoln en el bardo de George Saunders. El primero es una versión épica y desatada del concepto de ficción establecido por Samuel Beckett; el segundo es un texto literario de gran importancia que, como una vez soñara Walter Benjamin, está compuesto únicamente de fragmentos y que, sin embargo, consigue narrar una historia de forma impecable. Y mientras, el modelo disecado que Jonathan Franzen quiere revivir a la manera del Doctor Frankenstein, va quedando sepultado bajo el avance del glorioso arte de la novela.

La originalidad, tan codiciada por todo hijo de vanguardista y nieto de romántico que se precie, es una virtud creativa de la que no se suele ser consciente hasta mucho tiempo después del instante fundacional, cuando ya forma parte de la tradición y existe una unanimidad prácticamente consensuada en torno a la influencia irradiada en los sucesivos imitadores más o menos confesos. De obvio resulta insultante pero ante esa tendencia tan cargante como imperante que consiste en pensar todos los días que se han descubierto el mar Mediterráneo y la Coca-Cola de una sola tacada, se hace necesario tener que repetir que los tipos como Miguel de Cervantes, Bob Dylan o David Lynch no aparecen todos los días. De lo contrario, por supuesto que no hablaríamos durante décadas, centurias y puede que hasta milenios de Cervantes, Dylan y Lynch.

 

Crítica, teoría y estética suelen ser formas distintas de mirar al arte acostumbradas, en cada caso, a ocurrir y a discurrir por carriles distintos y, en algunos extremos, también opuestos, desde los que mirar, entender y pensar el arte. Normal, entonces, que una crítica centrada cerrilmente en el continuo presente, siempre precoz y estrecho de miras; una teoría sumamente abstracta, evanescente e inconcreta, cobarde en exceso como para ensuciarse las manos con lo recién sacado del horno; y una estética demasiado apegada a su hermana mayor dominante, narcisista y sobona: la filosofía; no entendieran la envergadura que representaban y la brillantez que encarnaban dos de los proyectos literarios más importantes surgidos a mitad de la década de los 50 y principios de los 60: las obras de, respectivamente, William Gaddis (1922-1998) y John Barth (1930-), que abrieron una senda decisiva que aún hoy debe ser recorrida por cualquiera que quiera extraer y sellar una huella lo suficientemente honda en el imaginario colectivo del llamado “capitalismo de control”.

 

Lo peor, quizás, no sea tanto esa ignorancia en el momento de su aparición como la ignorancia en la que todavía siguen sumidos ambos autores (Sexto Piso publicó entre 2013 y 2014 Los reconocimientos y El plantador de tabaco; cuya tirada española no fue precisamente un éxito de ventas y cuyos ejemplares existentes se encuentran hoy agotados) para la mayoría ya no solo de lectores, sino también de críticos culturales y literarios, profesores universitarios del mundo de las humanidades y filósofos interesados por la estética y la cultura, dentro del ámbito hispano. Un Premio Nobel al anciano John Barth ayudaría a revertir, aunque fuese ligeramente, dicha situación de oprobio e ignominia para la gran literatura; sin embargo, hay que entender que la Academia Sueca se muestre más interesada por la obra sin duda relevante e imperecedera de Tomas Tranströmer o de Abdulrazak Gurnah. Vanidad de vanidades…

 

Esa “pérdida del aura” de la que hablaba Walter Benjamin tempranamente en su imprescindible opúsculo La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (1936), y que es consecuencia de un sistema de producción en cadena, iguala a la obra de arte con cualquier otro producto mediático al punto de que, aislando únicamente el proceso de realización, el objeto artístico resulta idéntico al objeto de consumo y, finalmente, ambos se verán mezclados, revueltos y hasta confundidos dentro de la cultura de masas. Todo es fragmentario y ecléctico, líquido e híbrido, vaporoso e indefinible en la cultura posmoderna; puro collage bastardo y polifónico. Quizás la posmodernidad haya acabado y, como creen algunos autores, habitemos en una pos-posmodernidad, pero lo cierto es que seguimos siendo, al menos en términos narrativos, hijos de lo que William Gaddis y John Barth sacaron a la superficie con Los reconocimientos (1955) y El plantador de tabaco (1960). Después vendrían Pynchon, Heller. Vonnegut, Coover y tantos otros; pero esa es otra historia que no vamos a contar aquí.

 

Todo es tasable, “etiquetable” y finalmente comerciable en el mundo capitalista: el talento, lo sublime, el arte, lo bello, el amor, la felicidad; de lo mayoritario a lo minoritario: la alta cultura convertida en una mercancía tan precaria como el producto de consumo menos consistente; y, por supuesto, todo lo que en un instante es subversivo, corrosivo e irreverente puede pasar a ser, al tiempo de un instante subsecuente, a ser perfectamente comerciable, integrado ya en el sistema de valor capitalista. Ese mismo sistema de valor entiende dos categorías fundamentales: el llamado “valor de uso”, que representa un orden perteneciente todavía a un estadio pre-capitalista y artesanal, frente al conocido como “valor de cambio”, aquello que puede ser intercambiado por otro objeto cotizado en un estatus similar; es decir, lo imperecedero insustituible frente a lo caduco reemplazable. Hablar de Los reconocimientos y de El plantador de tabaco es hablar de dos de las grandes novelas del siglo, de dos de las mayores obras de la Historia de la Literatura, de dos gigantescas máquinas excavadoras que abren nuevos caminos prestos a ser recorridos una y otra vez, en paralelo al avance de la propia realidad. Su decisiva especificidad, aparecida en el momento adecuado para cambiarlo todo en términos narrativos, está más allá de toda duda.

 

Thomas Pavel en su estudio Representar la existencia. El pensamiento de la novela, escribe en términos muy elocuentes sobre la capacidad que esta forma artística ha demostrado a la hora de contar la progresiva realidad del mundo moderno: “La novela es el primer género que alcanza a concebir el mundo en tanto unidad que trasciende la multiplicidad de las comunidades humanas. Para captar y apreciar el sentido de una novela, no basta con considerar la técnica literaria utilizada por su autor; el interés de cada obra proviene de que propone una hipótesis sustancial sobre la naturaleza y la organización del mundo humano. El logro de una obra narrativa proviene de la convergencia del universo ficticio escenificado con los procedimientos formales que lo evocan”. La novela es la única forma artística que permite un conocimiento absoluto de la realidad compatible con el capitalismo: puede ser objeto de consumo y recipiente textual del espíritu. Cervantes inventó una forma que mezcla tradición y originalidad; permanencia y mutabilidad; narración y discurso; cuento y pensamiento; realidad y subjetividad. La contribución de Gaddis y de Barth a esa herencia supone una cima de difícil parangón.

 

El tema de Los Reconocimientos es el arte, expresado a través del mitologema del pacto faunístico de quién vende su alma al mal: un camino insoslayable para todo aspirante a artista en nuestro tiempo. Recktall Brown sería el diablo, encarnado en un marchante de arte neoyorquino con una visión empresarial consistente, que seduce a Wyatt Gwyon afirmando, de manera implícita, que la única forma de arte realmente posible en nuestro tiempo donde el arte ya ha acabado es la falsificación, el plagio, la retroalimentación falaz. Se superponen niveles narrativos como las capas de sedimentos de cualquier terreno montañoso.

 

Sin embargo, nadie debe llamarse a engaño: la novela está conformada por una auténtica superposición de voces, en una conversación sin fin, tras, eso sí, un inicio muy asequible de más o menos doscientas páginas que desentona, en lo que a dificultad se refiere, con el resto de la obra y con la mayoría de grandes novelas posmodernas. Esa falsificación realizada por Gwyon tiene su sede metafórica en el excelso arte del Renacimiento: ese instante histórico que supone el nacimiento de la perspectiva pictórica y filosófica, del claroscuro tenebrista, del capitalismo mercantilista y del yo moderno individualista. El tratamiento de todo ese conjunto desde tan altas miras intelectuales resulta mucho más hondo de lo incluido en la mayoría de escritos de filosofía de los últimos setenta años.

 

Cabe destacar en un lugar destacado la reflexión que da título a la obra y que versa acerca de la creación: el ser creado que se reconoce como tal y el creador que se reconoce en lo creado: algo en principio imposible en un mundo dominado por la técnica, la publicidad y la reproducción casi ilimitada de los objetos. Pero Los reconocimientos se erige también como la última invectiva de resistencia contra la abrumadora perspectiva de una literatura domesticada por la industria y domesticadora para con el lector, a través del mero entretenimiento y de la simple evasión., por medio del mercado, en connivencia con una crítica carente de oficio y con un lector desamparado de recursos y desposeído de criterio. El artista, figura central en la novela, no puede abandonar el mundo capitalista ni tampoco permanecer en él: es por eso que opta por vivir oculto tras la máscara y el parapeto que ofrece la imitación. La brillante metáfora que cierra el libro muestra cómo un pianista toca una vieja partitura en una Iglesia antigua que acaba derrumbándose, a consecuencia del peso irremediable del tiempo, sobre el intérprete, acabando con su vida: el mundo del arte es un universo de fantasmas y de muerte en contraste con el mundo de deseo y consumo en el que hemos quedado todos atrapados como las moscas en una tela de araña.

 

Por su parte, lo que John Barth trata de hacer en El plantador de tabaco es un irreverente y divertidísimo ejercicio de metaliteratura posthistórica volviendo a dos obras fundamentales estructuradas en torno al motivo del viaje y, más concretamente, del nostos o vuelta a casa: La Odisea y al Quijote. Su protagonista, sin embargo, tendrá mucho más de Alonso Quijano que de Ulises, puesto que será un antihéroe cómico que anticipará a otros personajes del mismo corte como Ignatius Reilly. Su perspectiva tampoco será nada espiritual ni simbólica para este particular “viaje del héroe” percibido desde el nihilismo de su autor, John Barth, quien, no lo olvidemos, acabó fascinado en la etapa final de su obra por Thomas Bernhard y su escritura musical cargada de melancolía y desasosiego. Ya no es posible la hipótesis de los dioses homéricos ni la seguridad de un dios cervantino.

 

Ebenezer Cooke, protagonista de la novela, carece además de un Sancho Panza aunque en su viaje irá encontrando distintos personajes extravagantes, como su propio padre, que permitirán introducir una visión materialista y paródica de la existencia y de la historia. Más allá de tratar temas fundamentales como la paternidad, todo ello muy en la línea de las teorías de Freud sobre la necesidad de “matar al padre” que sirven, a la vez, para desarrollar la relación de EEUU con Inglaterra: punto de partida y de llegada del viaje de Cooke. Desmitificar el pasado heredado y construido antes por otros para volver a (re)contar la historia, a través de los ojos de un personaje tragicómico donde confluyen idealismo e idiotez: ese sería el resumen de la obra.

 

El periplo del protagonista mantiene unas coordinadas bastante similares al periplo de la propia historia de la novela: tras el momento inicial en Cervantes, pronto se pasó a lo anglosajón (Laurence Sterne, Samuel Richardson) y, más adelante, de Inglaterra a los Estados Unidos (Gaddis, Barth); por su parte, el periplo de Cooke comienza en Inglaterra para trasladarse a los EEUU. Maestro del disfraz que transmuta su identidad (y su género) de manera constante, nada permanece en él: el nombre se trastoca, la apariencia varía sus prendas, el pasado es reformulado mediante nuevos relatos. Todo lo que antes era sólido, en palabras de Marx, se desvanece sin remedio en el aire.

 

Cooke es, digámoslo ya, un tipo delirante quiere escribir la Marylandiada (Barth era de Maryland), un poema épico de largo aliento, como un aedo clásico similar al propio Homero. Como todas las grandes obras populares, sus distintos interlocutores y las peripecias del día a día irán enriqueciendo la obra hasta volverla algo superior a lo autoral: una creación colectiva e intemporal. Es ahí donde entra con potencia la cuestión de la metaliteratura y de la sátira desmitificadora: pasarían décadas hasta que Umberto Eco le abriera al lector común esa misma perspectiva narrativa con su éxito de ventas El nombre de la rosa (1980). A pesar de las recientes oleadas de identitiarismo, fruto del temor a la incertidumbre, en las que todavía estamos inmersos, hoy resulta casi imposible sostener una identidad fuerte como aquellas de circulación común en el pasado en terrenos tan decisivos como la religión, la pertenencia a una empresa histórica o incluso un proyecto político de fuerte carácter ideológico.

 

Barth se permite analizar dos tópicos esenciales de la ficción norteamericana: la fundación de un nuevo Edén y pérdida de la pureza. Son dos temas directamente relacionados con la propia historia del país pero que en El plantador de tabaco son tratados a través de una suerte de libro de aventuras: no paran de suceder acontecimientos con una innegable capacidad cómica: pocos libros más mordaces y descacharrantes existen. La epopeya particular de Cooke, entonces, permitirá revisar la mitología de un pueblo carente de historia que se tiene que contar a sí mismo constantemente, como hacemos los propios seres humanos del siglo XXI a diario.

 

El mito fundacional utilizado como útil político para imponer una identidad: eso es lo que ironiza Barth al mostrarnos de qué forma convertimos nuestras derrotas en triunfos por medio de la mentira: lo que no se puede ganar por la historia se puede ganar por la literatura, parecen haber pensado los grandes creadores de relatos identitarios nacionales. Precisamente el poder siempre se ha valido de un relato simbólico para, a través del dominio del imaginario colectivo, darle un sentido común a las vidas individuales de los hombres. Por eso la gran ficción del pasado instaurada por el poder solo puede ser combatida por la gran ficción del novelista autoconsciente y desprogramador: John Barth y su novela El plantador de tabaco. Hackeando el software histórico y mitológico consensuado por todos es como realmente se derriban los muros ideológicos que mantienen constreñida a una sociedad.

 

Don DeLillo, autor de Ruido de Fondo (1985), una de las pocas novelas que han sido capaces de añadir profundidad a la visión que Gaddis y Barth mostraron de la realidad a través de la literatura, reflexionó en una entrevista sobre el papel del artista en el mundo moderno, algo que no puede sino coincidir con lo indicado por Gaddis en Los reconocimientos, solo que actualizando el mensaje a los nuevos tiempos: “No me lo tomo en serio, pero que me llamen mal ciudadano es un cumplido para un novelista, al menos en mi opinión. Eso es exactamente lo que debemos hacer. Deberíamos ser malos ciudadanos. Deberíamos serlo, en el sentido de que escribimos en contra de lo que representa el poder y, a menudo, lo que representa el gobierno, lo que dicta la corporación y lo que ha llegado a significar la conciencia del consumidor. En ese sentido, si somos malos ciudadanos, estamos haciendo nuestro trabajo”. Para ello se hace necesario volver a las raíces del pensamiento popular antes de la tergiversación: otro rasgo estético que Barth retoma a partir de Cervantes. La cultura popular era oral y coral; la cultura pop es de una industria y pertenece a un único mercado común: ya no se podía atacar, en consecuencia, a, pongamos por caso, los bolsilibros españoles o a los pulp norteamericanos, defendiendo a cambio las esencias del arte sublime porque todo, en la realidad, era fragmentario, todo hablaba de la sociedad, todo estaba unido y cada parte infinitesimal contenía una verdad acerca del conjunto imposible de trazar. No pueden existir viejas jerarquías en una realidad donde constantemente recibimos borbotones de información sin filtrar insuflados desde un hilo sin fin de pantallas que componen una realidad poliédrica e inabarcable, donde cada concepción de la verdad responde a una perspectiva subjetiva que discurre paralelamente y resulta complementaria de las demás.

 

Se trata de una nueva forma de entender la realidad donde todo transmite información y, por lo tanto, es materia prima presta a ser transfigurada en conocimiento: transmedialidad, multiplataforma, suma de lenguajes e incorporación de nuevos formatos: un modelo transversal de cultura que es, en realidad, una contracultura; más aún: una anticultura. Y donde cualquier ciudadano, forjado durante años en blogs y en teleseries, ha desarrollado un criterio propio más allá de todo canon establecido, de toda escuela académica o de cualquier imposición oficial que pretenda establecer un orden de validez universal. La realidad ha devenido simulacro, por eso, citando a Jameson, la mímesis debe ser abandonada para dejar paso a una concepción más lúdica y menos constreñida de la denuncia de la actual deriva del mundo: la parodia, el trampantojo, la sátira, el carnaval, la patochada. La literatura, en cuanto que ficción compleja, tiene una capacidad de penetración y de anticipación que resulta necesaria en nuestros días para entender la realidad de la que carece la filosofía. Como escribiera Tzvetan Todorov, “A veces necesitamos la ficción para entender la realidad”. En nuestros días, posteriores al 11S y a la pandemia de coronavirus, donde pareciera que finalmente hemos atravesado la pantalla de la televisión, cuando la realidad parece una ficción televisiva más, la necesidad de ficción es más acuciante que nunca.

 

Podemos agrupar, empleando tres denominaciones aparentemente enfrentadas entre sí, a los modernos, a los antimodernos y a los posmodernos como tres formas de anticultura o de contracultura posibles en nuestro presente. Todos ellos ejercen la crítica y se muestran enormemente descontentos con el rumbo del mundo, de las sociedades, de la realidad. Sin embargo, lo que diferencia al moderno y al antimoderno del posmoderno es que el último no elige serlo, sencillamente no le queda otra opción si quiere pensar la realidad hasta sus últimas consecuencias y según unos parámetros actuales sometidos a un cambio y a una reformulación vertiginosa e incesante. Narrativamente hablando, podemos trazar un símil entre dos libros fundamentales en la literatura española reciente como Larva (1983) de Julián Ríos y el Proyecto Nocilla (2006) de Agustín Fernández Mallo para entender la envergadura del proyecto de Gaddis y Barth a nivel internacional. Otros escritores cuya obra no consta de una gran novela a modo de buque-insignia pero cuya suma total puede tener una equivalencia similar son Juan Goytisolo, Enrique Vila-Matas y Andrés Ibáñez.

 

Vivimos en la poshistoria, donde nuestra identidad ha sido redefinida en varios ámbitos fundamentales; esas fronteras antes inamovibles, fijadas férreamente y tan sólidas como en el fondo arbitrarias y ficticias, han devenido dúctiles, maleables, ilimitadas; y la vieja concepción del tiempo y de la historia ha sido sustituida por otra no lineal ni unidireccional. Hemos pasado del hecho histórico al acontecimiento simultáneo: del solipsismo perpetuo a la intercomunicación constante.

 

Gracias a la ficción televisiva hemos descubierto que el showrunner puede ser un moderno novelista en cuanto que diseñador de ficciones ambiciosas que modelan el imaginario colectivo y absorben la realidad en su conjunto para redefinirla narrativamente. Esa gloriosa entelequia conocida “Gran Novela Americana”, que inventan Gaddis y Barth en la línea de Melville y Hawthorne, casi al alimón, también puede acabar siendo series televisivas como The Wire o Mad Men. Sin embargo, el poder de las multinacionales, el incremento del big data (recopilación de información) y el desarrollo de la influencia del algoritmo en la creación de nuevos proyectos televisivos (¿podremos ver pronto series ideadas, dirigidas y montadas por algoritmos?), ponen en riesgo las posibilidades liberadoras de las series. E incrementan los peligros de la manipulación. Porque existe todo un conocimiento, de dimensiones inconmensurables, extraído directamente y procesado a partir de la información recabada a través del análisis de la actividad de los consumidores en red. Lo que hasta ahora ha dado en parar en Netflix es la consecuencia del proceso iniciado en 1969 con la primera red de interconexión del proyecto militar estadounidense ARPANET (lo noveló Pynchon en su novela Vicio Propio). Lo que comenzó como un sistema de control más en tiempos de Guerra Fría puede acabar convirtiéndose en el mayor sistema de control jamás concebido.

 

El imaginario colectivo que es, por primera vez en la historia, transnacional y unitario de manera directa nos une para sentirnos hermanos pero también para ser maleados por igual. Por un lado el poder de las multinacionales es más grande que nunca y el desarrollo de la Inteligencia Artificial y de la Realidad Virtual se mueve en un terreno ignoto; por otro lado, las posibilidades que abre Internet permiten huir del mercado y sus imposiciones de corte casi totalitario en nombre del beneficio y de la corrección política. Esa es la disyuntiva que se juega en un mundo donde el cambio vertiginoso y la producción ingente de nueva información resulta constante y extenuante a partes iguales.

 

Mientras Estados Unidos se retira, tras la derrota en Afganistán, del tablero de la geopolítica mundial, su dominio del imaginario colectivo transnacional es absoluto y, al menos por el momento, también irrebatible. Lo que China controla a nivel físico está lejos de poder controlarlo a un nivel de imaginario: y una guerra sin el componente del imaginario no puede deberse más que a la pura necesidad de la fisiología. La batalla de las ideas, nos guste más o menos a los partidarios de la Hispanidad, es anglosajona, y convendría escribir menos ensayos sobre la Leyenda Negra o sobre la propia y manida “batalla cultural”, para comenzar a escribir mejores novelas, mejores proyectos de series, mejores guiones de películas; porque el éxito del capitalismo ha sido, en ese sentido, el de hacernos creer a todos que el estilo de vida norteamericano se puede exportar/importar a todas partes, convirtiéndonos a todos en ansiosos consumidores de una misma “Aldea Global”. Solo por la ficción se puede revertir aquello que fue introducido como ficción: nuestro deseo siempre responderá a un sistema de espejos mentales e ilusiones inasibles perfectamente diseñadas para la manipulación sutil.

 

Crear lo bello, lo inútil, aquello que trasciende todo intento de tasación es la única manera de subvertir el mundo capitalista donde todo tiene un valor de mercado. Sin embargo, nuestra definición de lo bello, ¿puede ser idéntica en un mundo donde hemos redefinido nuestras jerarquías culturales y donde el “residuo”, la “basura” y el producto popular de consumo han alcanzado un estatus similar al de las grandes obras artísticas del pasado? ¿Se puede hablar, acaso, de belleza igual que antes de la obra de Marcel Duchamp, John Cage, André Breton o Andy Warhol? Parece que no.

 

Lo “clásico” y lo “popular” parecen pertenecer a concepciones antitéticas de lo cultural. O puede que no: nunca se ha leído más; y nunca se ha escrito en mayor cantidad, ni mejor, en cuanto que conjunto, que en nuestros días. Los libros nunca han sido más accesibles y nunca hemos anhelado tener tantos. Y, además, jamás hemos sentido una fascinación comparable sobre el propio objeto del libro como en nuestros días: lo queremos saber todo sobre su historia y su evolución a lo largo del tiempo. Tampoco hay parangón ni circunstancia histórica comparable en el consumo de historias: somos adictos sin excepción a la ficción. Consumidores lujuriosos y orgullosos de serlo, necesitamos dosis contundentes de fantasía para mejor entendernos a nosotros mismos y a nuestra realidad. También para matar las lluviosas y siempre invernales tardes de domingo o para adormecernos acompañados de forma inmejorable en las calurosas siestas del verano.

Leamos una de las varias definiciones de “clásico” postuladas por Italo Calvino: “Los clásicos son libros que ejercen una influencia particular ya sea cuando se imponen por inolvidables, ya sea cuando se esconden en los pliegues de la memoria mimetizándose con el inconsciente colectivo o individual”. Umberto Eco consideraba que “la cultura de masas es una anticultura” donde la “situación conocida como cultura de masas tiene lugar en el momento histórico en que las masas entran como protagonistas en la vida social y participan en las cuestiones públicas. Estas masas han impuesto a menudo un ethos propio, han hecho valer en diversos periodos históricos existencias particulares, han puesto en circulación un lenguaje propio, han elaborado pues proposiciones que emergen de abajo”.

Normalmente, términos como “clásico” y “best-seller” suelen ser opuestos y hasta se encuentran diametralmente enfrentados. Al menos, esa es la visión que responde a una concepción aristocrática de la literatura que diferencia tres niveles de cultura (alta, media y baja) y que cree que lo intelectual y lo divertido (el mero “entretenimiento”, aquello que “solo es evasión”) no pueden darse en una misma obra a la vez. En ese sentido, permítanme que cite unas sabias palabras que se pueden leer en Danza Macabra y con las que Stephen King despacha con solvencia el trabajo habitual que los “académicos” suelen realizar con la literatura: “Muéstrenme cualquier tesis universitaria en el campo de la literatura inglesa o americana y les mostraré un montón de mariposas inertes, la mayoría de ellas torpemente asesinadas e inexpertamente montadas”. No llores, Jesús G. Maestro.

El propio Eco nos demostró, encuadrándose en una línea que se remonta hasta Cervantes y más atrás, hasta qué punto esa posición elitista y despótica, así como todos los tópicos que lleva asociados, son falsos; primero con un ensayo deslumbrante y todavía actual llamado Apocalípticos e Integrados; y luego con una novela, El nombre de la rosa, que seguro que ustedes ya han leído. La lista de libros más vendidos marca el canon de lo popular, aunque eso no significa, ni mucho menos, que los primeros sean siempre los mejores libros: normalmente nunca lo son ni es eso lo que queremos extraer aquí a modo de conclusión; aunque tampoco indica necesariamente lo contrario.

Todo crítico cultural que se precie no debe, en mi opinión, ni encerrarse en una Torre de Marfil desde la que poder anunciar el apocalipsis desde las alturas; pero tampoco debe de entusiasmarse con cada nueva obra que todo el mundo vaya leyendo en el transporte público. Un término medio aristotélico es un buen equilibrio, en esto como en todo, además del punto idóneo desde el que ejercer un pensamiento realista y crítico. El interés por el libro como objeto nunca ha sido mayor que en tiempos del ebook: ese es el deslumbrante hallazgo sobre el que debemos meditar. Seguimos necesitando actualizar los viejos clásicos, al tiempo de producir otros nuevos que expresen de manera sincrónica los problemas de nuestro tiempo, para tratar de desentrañar la existencia. A pesar de todos los juguetes ingeniosos que la técnica pone a diario a nuestra disposición, nos fascina ese gran invento que podemos llevar en el bolsillo a cualquier parte y que se adapta cómodamente en la mano para ofrecernos la totalidad del universo a través de las palabras y de todo lo que en la imaginación y en las emociones pueden provocarnos. La Galaxia Gutenberg sobrevive con una viveza y una robustez que están más allá de toda duda.

Hemos vuelto a enamorarnos del libro como objeto: éxitos populares en el terreno del ensayo como Librerías de Jorge Carrión o desde la novela como Una Odisea: Un padre, un hijo, una epopeya de Daniel Mendelsohn, así lo han demostrado. En 2021, dos novelas representan mejor que ninguna otra esa paradoja, que en realidad nunca ha sido tal, en cuanto que obras que tienen la calidad suficiente como para permanecer en la categoría de clásicos ofreciendo generosamente al lector un aluvión de historias cuya facilidad no se diferencia en nada de la mayoría de los best-sellers. Porque otro tipo de best-seller es posible: en manos de los consumidores está elegir que los libros por los que las editoriales apuestan sean de más o menos calidad. Y en manos de los críticos culturales y literarios está reconocer, premiar y difundir obras como Ciudad de las nubes de Anthony Doerr, que es la más accesible de todas las grandes novelas posmodernas; o El árbol de los sueños de Gustavo Martín Garzo, que es la mejor actualización de Las Mil y Una Noches que ha ofrecido la literatura reciente en español. Dos ejemplos impecables de que los clásicos pueden y deben ser populares; y de que un best-seller puede nacer partiendo de una importante vocación de perdurar.

Al principio hablaba de la ignorancia que hay en el ámbito hispano, sobre todo español, de dos autores fundamentales como William Gaddis o John Barth, además del desprecio a la seguramente ya extinta —las dos últimas obras importantes que he leído dentro de esa perspectiva particular son La parte recordada (2019), de Rodrigo Fresán, y Mundo Hormiga (2020), de Charlie Kaufman— posmodernidad literaria. Su consecuencia es una crítica literaria y cultural inexistente, pueril o directamente corrupta y mafiosa; un mundo académico ajeno por completo al estado actual de la creación; y, lo más preocupante, unos escritores españoles encerrados en referencias culturales caducas y empeñados en ofrecer una obra ensimismada, marmórea y provinciana, falta por completo de imaginación e ideologizada hasta resultar ciega.

 Se equivoca el ínclito Juan Manuel de Prada, vocinglero histriónico y barroco del apocalipsis para lectores de Ricardo León, al pensar que la tradición se encuentra apolillada en el pasado y sus inevitables fórmulas (de estructura o de lenguaje), en buena medida obsoletas; se trata, por el contrario, de un legado vivo y en constante actualización que nos habla de lo eterno adaptado al presente. Sin originalidad no hay tradición, y sin tradición no hay verdadera originalidad: el análisis de nuestra época no puede pasar solamente por Chesterton o por Castellani, sino que deberá moverse en la herencia incoada por Gaddis y por Barth. Porque la literatura es una danza macabra del espíritu en eterno retorno de lo mismo y no una colección de estampitas del pasado disecadas con el propósito de poder lucir mejor en el álbum de los bichos raros. Si en lugar de transgredir constantemente sus propios límites y los de la realidad misma, la literatura sencillamente queda anclada en el pasado y su manoseado reguero de formas y tópicos, dejaremos de necesitarla para entendernos a nosotros mismos, a quienes comparten nuestra frágil condición y al mundo que todos compartimos